George Herbert y sus traductores / Santiago Sanz y Misael Ruiz                                

   


                                                  

George Herbert

GEORGE HERBERT (1593-1633) es un poeta estrictamente devocional del que T.S. Eliot, en el último de sus grandes ensayos, afirma que, al igual que sucede con san Juan de la Cruz, ningún tema menos elevado podría haber evocado su genio. Pertenecía a una de las familias más influyentes de la Inglaterra isabelina y jacobea. Su madre, lady Herbert, mantuvo una larga amistad con John Donne, que le dedicó varios de sus poemas y que, con el tiempo, se convertiría también en amigo de su hijo George. Tras su paso por Westminster School, ingresó en el Trinity College de la Universidad de Cambridge, de la que fue nombrado orador en 1620. Vivió rodeado de los mayores intelectuales de su época. Fue admirador y amigo de Francis Bacon, a quien ayudaría a traducir al latín The Advancement of Learning, y del obispo Lancelot Andrewes, principal traductor de la King James Bible (1611). Al final de su vida mantuvo una estrecha relación con Nicholas Ferrar, el fundador de la vecina comunidad de Little Gidding, a quien enviaría en el momento de su muerte el manuscrito con sus poemas para que, si creía que los conflictos espirituales que en ellos mostraba «podían ser de ayuda a algún alma afligida, los hiciera públicos y, si no, los quemara».

Publicamos a continuación la entrevista realizada por Juan Pablo Roa, editor de Animal Sospechoso, a Santiago Sanz y Misael Ruiz Albarracín, responsables de la edición y traducción de Antología poética de George Herbert (Animal Sospechoso, Barcelona, 2014). 

A la presente edición de la poesía de George Herbert le ha sido concedida el XVIII Premio de Traducción Ángel Crespo (2015).

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juan pablo roa: Permitidnos entrar en materia sin preámbulos: ¿Por qué Herbert ahora y en español?

misael ruiz albarracín y santiago sanz: La razón de ser de esta antología y de la presente traducción es nuestra admiración por la poesía de Herbert y la conciencia clara de que su presencia en español hace ya tiempo que se hacía insoslayable. Aunque esta traducción empezó casi como un juego, acaso no se habría ni siquiera planteado si no pensáramos que venía a suplir una ausencia en el panorama editorial en el mundo iberoamericano.

j.p.r: El propio Herbert manifestó su deseo de destruir sus poemas salvo que pudieran servir de ayuda o consuelo a otros. ¿Subyace en vuestra traducción una voluntad similar o, por decirlo de otro modo, os habéis sentido los traductores albaceas del poeta en este sentido?

m.r.a. y s.s.: De una manera consciente no, pero es obvio que muchos de los poemas transmiten un inequívoco fondo de alivio y creemos que la traducción no es ajena a ese anhelo del poeta. No puede ser casual que de todos los salmos de David,  Herbert decidiera poetizar en torno al Salmo 23, que infinidad de personas a lo largo de los siglos habrán recitado en horas de infortunio.

j.p.r: ¿Puede suponer una traba a la labor del traductor la convicción íntima en un poeta de que el lenguaje le es insuficiente? ¿Ha sido así en vuestro caso?

m.r.a. y s.s.: Cualquier traducción se enfrenta a obstáculos de muy distinto orden, pero, salvo en contadas ocasiones, Herbert no parece desconfiar del lenguaje. Tal desconfianza haría de él un místico, cuando en realidad Herbert es más bien un clásico. Su elogio de la palabra sencilla, su desdén por el exceso de conceptualización, revelan a las claras que, para él, la poesía solo puede ser tal si es con la lengua de todos («Que canten los pastores, que gente honrada son», leemos en Jordán [1]).

Hemos querido que nuestra traducción respete esa naturalidad en el empleo del lenguaje, y si alguna vez se ha recurrido a algún sinónimo en lugar de a la traducción literal y más obvia de un término, hemos procurado no ennoblecer ni elevar su sentido, sino mantenerlo tan llano como en el original inglés. Es más, en algún caso, hemos extremado esa veta herbertiana de sencillez: en Bautismo (2), por ejemplo, el verso «Let me be soft and supple to thy will» queda en la traducción menos conceptual, más, por así decir, humilde: «Que sepa a ti plegarme con dulzura».

j.p.r: ¿Aspira esta traducción a acercar a Herbert a un público más amplio del que cabría esperar en un principio?

m.r.a. y s.s.: Creemos, en parte por lo ya dicho sobre su uso del lenguaje, que Herbert no es un poeta difícil. De haberlo sido, ¿cómo habría podido ayudar a esas «almas afligidas» a las que quería confortar? Él, pese a figurar en la nómina de los llamados poetas metafísicos, difícilmente habría compartido la convicción de su contemporáneo Spinoza de que lo excelente lo es por difícil. Convencidos, sin embargo, de que Herbert se quería accesible, no hemos tratado en ningún momento de simplificarlo. Es un poeta inglés del siglo XVII y no queremos que parezca otra cosa. Traducirlo es, cuando menos, un doble reto, pues supone acercarlo a un público lector potencialmente desconocedor de la lengua inglesa y alejado casi cuatrocientos años en el tiempo.

j.p.r: Bueno, eso suena muy interesante, pero vayamos a un aspecto más práctico de vuestro trabajo. Desde el punto de vista métrico, ¿cómo acercar ambas tradiciones poéticas

m.r.a. y s.s.: Es difícil hablar de acercamiento. La métrica de Herbert es acentual y utiliza distintas combinaciones sobre un ritmo de pies yámbicos. A partir de ahí construye prácticamente una forma estrófica diferente para cada uno de sus poemas; siempre estrofas breves. Aunque hay ejemplos de poesía acentual en español, nos decidimos por emplear formas métricas que el lector asociara de modo natural con su época. Por ese motivo, hemos buscado una correspondencia con heptasílabos y endecasílabos sobre todo, y también versos más cortos, que son los que un lector esperaría en nuestra lengua en un contexto semejante. No obstante, no hemos querido tampoco hacernos esclavos de la norma y, en ocasiones, nos hemos dejado guiar por un esquema métrico menos firme para poder trasladar unas imágenes de las que, de no ser así, habríamos tenido que prescindir o traicionar.

j.p.r: El inglés de Herbert, al margen ya de la ortografía, es el inglés de hace cuatro siglos, puesto al servicio además de una poesía devocional, volcada casi enteramente en el diálogo –o monólogo– del hombre con Dios. ¿Qué dificultades de orden práctico entraña todo eso para la traducción?

m.r.a. y s.s.: En la introducción ya se dice que hemos optado por un español con «cierto aire de época» pero desprovisto de arcaísmos. Ese equilibrio no solo nos parece deseable, sino también factible. ¿Por qué? Pues porque Herbert es un poeta que sentimos próximo, no ya porque nos guste, sino porque es cercano en su manera de concebir la poesía y también en su manera de acercarse a Dios. No en vano su poesía pudo subyugar por igual a espíritus tan difíciles y atormentados como el de Simone Weil[1], en el siglo XX, y a otros mucho más –presumimos– modestos, como los que le leían en las numerosas ediciones que siguieron a su muerte en 1633.

Si toda traducción es interpretación, y así es en efecto, también lo es toda lectura. El traductor interpreta con cada nueva lectura y con cada atisbo y esbozo de traducción. Es mérito en parte de Herbert y de esa cercanía suya que nuestro trabajo no nos haya resultado ingrato. Sean o no los posibles lectores «almas afligidas», esta traducción quisiera llegar a todos ellos con la suavidad querida por Herbert, pero sin ahorrarles nada de su sincero dolor ni de su punzante conciencia de fragilidad.

j.p.r: Abundando un poco en todo eso, si toda traducción es interpretación, ¿cómo saber si ésta es mejor, más fiel o veraz que otras? ¿Cómo calibrar su calidad?

m.r.a. y s.s.: Esa pregunta es tan interesante como difícil de responder. Para empezar habría que plantearse incluso la conveniencia o no de que una traducción sea fiel, veraz o incluso comprensible. Walter Benjamin, por ejemplo, en su ensayo sobre el oficio de traductor, viene a decir que las traducciones perfectamente comprensibles son fallidas, pues dejan de lado lo esencial, por naturaleza incomprensible. Pero más allá de tales sutilezas –y creemos que nuestra traducción respeta y conserva las zonas de sombra o misteriosas cuando se dan en el original– conviene aclarar que hemos intentado dar cauce en español a Herbert con la mayor fidelidad de que hemos sido capaces, tanto en el ámbito semántico como en la dicción y, en buena medida, también en el métrico. Ahora bien, la presente traducción no puede no ser del siglo XXI. El traductor lleva su propio mundo al texto que aborda y no puede sustraerse a él por mucho que lo intente. Ya en el siglo XII –un siglo poco dado, por lo que pudiera suceder, a filigranas con el estatus ontológico de la verdad– el monje Bernardo de Chartres se atrevió a argüir que «la verdad es hija del tiempo» (veritas filia temporis), o lo que es lo mismo, no hay forma de sacudirse el tiempo ni hacer abstracción de él. Se ha dicho, por ejemplo, que cada época ha generado el intérprete de Beethoven que necesitaba: Schnabel, Richter, Gilels y acaso hoy Lang Lang… todos ellos excelentes, únicos, disímiles. Lo mismo cabría decir de la ópera o de la puesta en escena de una tragedia griega, pero también, sin duda, de la traducción, sobre todo de la de poesía.

j.p.r: ¿Por qué motivo aparece la versión inglesa de los poemas con la ortografía del siglo XVII y no una versión modernizada?

m.r.a. y s.s.: La verdad es que sopesamos las dos opciones pero, finalmente, tras hablarlo no sólo entre nosotros sino también con lectores ingleses, nos decantamos por la ortografía original. Por un lado, se trata de una edición para lectores en español que, presumiblemente, utilizarán la versión inglesa como una guía o referencia última de la traducción. Es verdad que en un primer momento puede hacer más difícil su lectura, pero lo cierto es que no presenta grandes dificultades. Por otro lado, permite entender mejor la pronunciación de algunas palabras que, en el siglo XVII, era diferente de la actual. Por ejemplo, a un lector atento le será útil saber que las terminaciones en «‘d» o «t» (como en dress’d o dresst) indican que constan de una sola sílaba, mientras que cuando se escribe «ed» (como en dressed) se pronuncian dos sílabas; eso da una idea más exacta del esquema métrico y del ritmo, que es una parte importante del beneficio de poderlo leer en el inglés de su época. Si bien la traducción, como se ha dicho antes, renueva y actualiza el texto original –creo que era Steiner quien decía que podía representarse la evolución de la lengua inglesa a través de las traducciones de la Odisea–, no creo que sea nuestra labor como traductores modernizar el texto original de Herbert.

j.p.r: Herbert es un autor religioso, confesional. ¿Qué interés puede tener para un lector no creyente?

m.r.a. y s.s.: Es una cuestión que se plantea inevitablemente en torno a Herbert. Tanto es así que en la introducción al libro nos hemos sentido obligados a reflexionar sobre ello. No al traducirlo, ya que su lectura nos resultaba natural y nos producía un goce estético evidente, sin la necesidad de abrazar sus creencias religiosas. Hay un ensayo en el que Cernuda ofrece una posible respuesta. Está hablando de la poesía de Juan de la Cruz, que es también un poeta religioso. Cernuda siente la necesidad de explicar al lector que, durante la lectura, el poeta contagia en cierto modo el pensamiento y la per­cepción del lector. Creemos que describe muy bien el proceso de lo que sucede en la mente del lector, la hospitalidad frente a lo que se nos dice, que es el único modo de que actúe en nosotros y experimentemos en nuestro interior –como propio– su contenido. ¿Qué otro sentido tiene leer? No hace falta estar enamorado para que nos conmueva una historia de amor…

j.p.r: La «suspensión de la duda» de la que hablaba Coleridge.

m.r.a. y s.s.: En efecto, y que en el caso del traductor debe ser quizás más prolongada y profunda si, como corresponde, se convierte transitoriamente en una prolongación del autor. Una de las virtudes de la poesía, acaso no la menor, es que puede pasar por encima de barreras como estas, precisamente porque está siempre al filo de algo más, va más allá y se nutre más de incertidumbres que de certezas. La de Herbert no es una excepción.

j.p.r: ¿Y hasta qué punto son actuales los poemas de Herbert?

m.r.a. y s.s.: Depende del lector, evidentemente. Pero si nosotros, y los lectores ingleses que siguen leyéndolo, pertenecemos al siglo XXI y lo leemos con interés, algo hay en ellos que nos toca de cerca. A nuestro juicio, ese algo es, en última instancia, el amor. Los aspectos teológicos quedan en un segundo plano, aunque para él fueran indisolubles. Si se leen los poemas sin pre­juicios, percibiremos necesariamente la intensidad de sus sen­timientos, su sinceridad y también, sin que lo estorbe –lo que no es habitual–, su inteligencia y su humor. Está también, claro está, oculta en su sencillez, la maestría formal. Es como si todo cuajara, y cuaja porque de hecho no se trata de un proceso puramente verbal, sino que es un modo trabajado de ser. Una emanación de su propia vida. No creo que Coleridge, Eliot o Simone Weil se hubiesen dejado engañar fácilmente.

j.p.r: ¿Existe algún punto de contacto entre Herbert y la poesía española de su época?

m.r.a. y s.s.: No hay una relación directa entre ellos, aunque sí con otros aspectos de la cultura española. Se ha hablado de la influencia de las prácticas de meditación desarrolladas durante la Contrarreforma por los jesuitas sobre la estructura de los poemas de los metafísicos. Es un tema muy interesante del que hablamos en la introducción al libro, pero no vemos una relación con los poetas españoles del XVI o XVII. Sin embargo, se produce una coincidencia curiosa con autores como Juan de la Cruz o Fray Luis de León. No ya en el tema, que en Juan de la Cruz se aborda desde la «otra ladera» –la mística–, lo que no es el caso en Herbert, sino en cuanto a la capacidad que todos estos autores tienen para anticipar lo que sería la evolución de sus respectivas lenguas. Todos ellos escriben con lo que aún hoy percibimos como un lenguaje que nos es próximo.

j.p.r: : Esta antología tiene dos traductores. No es algo habitual en poesía, ¿cuál ha sido el proceso?

m.r.a. y s.s.: Bueno, ha sido un proceso que ha ido evolucionando durante los cuatro años que hemos dedicado a este libro. Inicialmente, tradujimos ambos –cada uno por su lado– un mismo poema, pero al tratar de armonizar ambas versiones surgieron de inmediato todas las dificultades que eso suponía. Para comenzar, no habíamos establecido unos parámetros formales, métricos, de todo tipo, que acercaran las distintas traducciones. Por otro lado, resultaba muy difícil combinarlas entre sí. Exigía algún criterio común y, sobre todo, un tono único. Así que, tras esta primera tentativa, establecimos unos criterios a seguir por lo que respecta a la correspondencia métrica y a otros aspectos técnicos y decidimos que cada uno haría la primera traducción de un poema distinto. Después nos enviábamos por correo esa primera versión, que el segundo traductor revisaba y devolvía con sus sugerencias y comentarios. El primer traductor decidía entonces si introducía los cambios sugeridos y, por lo general, durante ese retoque volvía a reescribir parte del poema. Después de un tiempo, cuando teníamos ya varios poemas traducidos, nos reuníamos durante unos días y nos dedicábamos a leerlos conjuntamente. Esos encuentros de primera mano con los poemas originales y las traducciones suscitaban nuevos cambios, tanto de dicción como de ritmo y, en muchos casos, la lectura en voz alta aclaraba dudas sobre el sentido de los versos más difíciles. Cuando decidimos que ya no íbamos a traducir más poemas volvimos a trabajar conjuntamente durante una semana en una casa de campo sobre todos ellos, leyéndolos y releyéndolos hasta sentirnos razonablemente satisfechos de cómo sonaban en español. Y, claro, durante todo ese proceso va destilándose nuestra visión de Herbert, nuestras preferencias y así, de un modo silencioso, nuestra lectura de Herbert. Eso es una traducción en definitiva, ¿no?

j.p.r: ¿Pero no os sentís, a pesar de todo, autores individuales de alguna de las traducciones del libro?

m.r.a. y s.s.: Para ser sinceros, con tanto retoque y diálogo interpretativo, con tantas sugerencias por escrito o habladas, fuimos olvidando quién había realizado la primera versión de cada poema y, en cualquier caso, qué versos o soluciones salieron de uno u otro. La verdad es que cuando se dan tantas vueltas a las palabras, al final, lo único que importa son eso, las palabras. Como diría Herbert, «el acorde del alma con los versos».

j.p.r: : ¿Hay algún verso que os haya conmovido de modo particular?

m.r.a. y s.s.: Sí, claro, muchos. Pero, por decir uno, quizás éste: «Después de tantas muertes vivo, escribo».

j.p.r: : Y, ya para cerrar, desde un plano más ligado al goce estético, ¿qué versos os han hecho pensar en nuestros poetas mayores?

m.r.a. y s.s.: Bueno, es muy difícil elegir. Supongo que cada uno tenemos los nuestros. En la nota a Un himno verdadero se mencionan ecos de Coleridge o Machado. Pero hablando de emoción estética que nos haya llevado a otros poetas está, por ejemplo, la paradoja con que termina Aflicción (1), «no dejes que te ame, si yo a ti no te amo», que posee algo del espíritu del soneto de Lope de Vega, «que tengo yo que mi amistad procuras…». O, también, el último verso de Oración (1), «país de las especias; algo entendido», que hace pensar, primero, en el Cantar de los cantares y, después, en «un no sé qué que quedan balbuciendo» de Juan de la Cruz.

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SANTIAGO SANZ (Madrid, 1963) ha editado y traducido la poesía de George Herbert (Antología poética, Animal Sospechoso, 2014; XXX Premio de Traducción Ángel Crespo).

MISAEL RUIZ (Bruselas, 1960) ha publicado los libros de poesía El hueco de las cosas (Trea, 2010) y Todo es real (Pre-textos, 2017; XXX Premio Antonio Oliver Belmás). Ha traducido la poesía de R.S.Thomas (Antología poética, Trea, 2008) y de Clive Wilmer (El misterio de las cosas, Vaso Roto, 2011). Ha editado y traducido igualmente la obra de George Herbert (Antología poética, Animal Sospechoso, 2014; XVIII Premio de Traducción Ángel Crespo) y a Catherine Pozzi (Animal Sospechoso, 2018).

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[1] Para Simone Weil éste era el poema más hermoso del mundo. En una carta titulada «Autobiografía», escribió lo siguiente de «Amor (3)»: «Lo he aprendido de memoria y a menudo, en el momento culminante de las violentas crisis de dolor de cabeza, me he dedicado a recitarlo poniendo en él toda mi atención y abriendo mi alma a la ternura que encierra. Creía repetirlo solamente como se repite un hermoso poema, pero, sin que yo lo supiera, esa recitación tenía la virtud de una oración. Fue en el curso de una de esas recitaciones, como ya le he narrado, cuando Cristo mismo descendió y me tomó [«A la espera de Dios»]» (P. 149, de la edición de George Herbert, Antología poética.)

El canto de Ulises en Primo Levi / Santiago Sanz                                                                     

         

Ulises y Elpenor en el Hades (pintor de Lykaon)

«Para nosotros, extranjeros, es 

difícil penetrar en el secreto último

 de la poesía escrita en otra lengua»

Ósip Mandelstam

«What a figure is Dante’s Odysseus!»

 Eric Auerbach

          

I

Es conocido el juicio de Theodor Adorno según el cual no sería concebible o moralmente viable la escritura de poesía después de Auschwitz. El presente ensayo apunta en dirección contraria. No puede ser casual que el capítulo quizá más emotivo de Se questo è un uomo sea el titulado «Il Canto di Ulisse», en referencia al canto XXVI del Infierno de Dante, un texto, al fin y al cabo, poético. Y digo emotivo porque no se halla en el libro de Primo Levi rastro alguno de sentimentalismo. Antes al contrario: Levi disecciona el Lager con la frialdad y el desapasionamiento del científico, del químico que él es. La realidad que aborda es tan abrumadora que conmueve de por sí; aunque no nos ahorra nada y las elipsis son escasas, no es su deseo cargar las tintas. Solo en contadas ocasiones deja Levi el bisturí de lado y se muestra más cercano, más vulnerable. Ese es el caso de «El canto de Ulises», como tendremos ocasión de ver.

¿Por qué la poesía? ¿Por qué Dante? Levi no es un intelectual como Jorge Semprún, autor de por lo menos dos excelentes libros sobre su paso por Buchenwald[i]. En Semprún las citas y los nombres son frecuentes: Baudelaire, René Char, Goethe, Heine, Camus, Malraux, Schelling, Kant, Nietzsche, Heidegger, Séneca, San Agustín… En Levi no se da nada parecido; un par de motivos bíblicos y clásicos (Tántalo, Polifemo) a lo sumo. Y Dante, claro. Pero la presencia de Dante en Levi va mucho más allá del capítulo sobre el canto de Ulises. Dante informa –más que impregna- todo el libro de Levi. Dante está siempre presente en Levi, aun cuando no lo mencione. Se diría que es su sombra. Las razones para ello son de distinto orden, aunque todas ellas, me atrevo a sugerir, esenciales, ninguna circunstancial. Y la de Dante es poesía superlativa. Por ello, cuando la memoria le falla y no logra recordar con exactitud los versos de la Commedia sobre el último viaje de Ulises, Levi se mortifica por tener que contárselo a Pikolo, el joven francés, en prosa: «che tristezza, sono costretto a raccontarlo in prosa: un sacrilegio». Levi sabe que solo la poesía puede obrar el milagro. Y digo milagro como Levi dice sacrilegio, porque aquí estamos –ya lo veremos- en el ámbito de lo sagrado, rozando la epifanía. En este mismo sentido el poeta ruso Ósip Mandelstam, ese otro mártir del totalitarismo –esta vez el de Stalin-, dice lo siguiente en su esclarecedor escrito sobre Dante: «…allí donde la obra se deja medir con la vara de la narración, allí las sábanas no han sido usadas, es decir que –si se me permite la expresión- allí no ha pernoctado la poesía»[ii].

Dante asimismo por la propia experiencia del Lager. Es ocioso insistir sobre lo dantesco de Auschwitz, genuino Descensus ad Inferos. Los espectros translúcidos del Hades homérico hallan su eco en los del infierno de Dante y éstos en las sombras vacilantes que el ejército ruso encontró al liberar Auschwitz. En el canto XI de La Odisea, Ulises baja al Hades y su difunta madre, Anticlea, le dice: «¡Hijo mío! ¿Cómo has bajado en vida a esta oscuridad tenebrosa?» y algo más adelante le conmina: «Mas procura volver lo antes posible a la luz y llévate sabidas todas estas cosas para que luego las refieras a tu consorte». ¿Acaso no es esa la peripecia de Levi y de todos los Häftlinge? Arrebatados a la vida, desposeídos de todo –incluso de sus nombres-, reducidos a cosas o a bestias (es larga la nómina de animales con que Levi describe la vida del hombre en el Lager), no es de extrañar que Levi hable a menudo de sí mismo y de sus compañeros de infortunio como muertos («I personaggi di queste pagine non sono uomini. La loro umanità è sepolta…», p. 119). Por otra parte, nada acongoja tanto a Levi como la posibilidad de no ser creído o comprendido en el caso improbable de una vuelta a casa, como sucede en el capítulo titulado «Le nostre notti» (Nuestras noches), donde sueña que vuelve y su propia familia no le entiende, como si no existiese: «mia sorella mi guarda, si alza e se ne va senza far parola» (p. 54). Siempre acecha la incertidumbre sobre si esa vuelta de Ulises/Levi a la luz es realmente posible. De hecho, en otra obra –La tregua- Levi escribe: «Nulla era vero all’infuori del Lager. Il resto era breve vacanza o inganno dei sensi, sogno: la familia, la natura in fiore, la casa…»[iii]. Y cabe imaginar que tampoco el Ulises de Dante, a diferencia del Odiseo homérico, encontró la luz en Ítaca, pues Dante lo presenta, ya «viejo y lento», en busca de una última y fatal aventura.

¿Es un desatino comparar el destino del Ulises de Dante con el del propio Levi? No lo creo. Ulises sale ileso de Troya, vuelve, tras mucho navegar, a Ítaca, pasa allí su vida y en su vejez («Io e’ compagni eravam vecchi e tardi», v. 106) se siente impelido a surcar de nuevo el mar y halla su muerte al franquear el límite de lo conocido: el Estrecho de Gibraltar («quella foce stretta/ dove Ercule segnò li suoi riguardi»[iv]. Levi sobrevive a Auschwitz, vuelve a Italia y cuarenta años después, el 11 de abril de 1987, se suicida arrojándose por el hueco de la escalera (otra «estrecha hoz») de su casa en Turín. En ambos casos, una insatisfacción latente, una reacción desmedida, una «cadena rota» («vincolo infranto», dice el propio Levi refiriéndose a la audacia de Ulises), un soltar amarras, si se quiere. Resulta conmovedor que también Semprún recurra precisamente a una imagen marinera -la de levar el ancla- al consolar a un compañero moribundo: «consciente de la necesidad de una oración», sólo se le ocurre recitarle unos versos de Baudelaire: «Ô mort, vieux capitaine, il est temps,/ levons l’ancre…»[v].

II

Ahondemos un poco más en lo mucho que Dante significa para Levi. Empecemos por el título mismo del libro: Se questo è un uomo es, en realidad, una abreviatura de uno de los versos del poema introductorio con que Levi inicia el libro: «Considerate se questo è un uomo» («considerad si esto es un hombre»). Estoy convencido de que esa fórmula imperativa, acaso piadosa, acaso conminatoria, está inspirada por el verso 118 del Canto XXVI: «Considerate la vostra semenza» («Considerad vuestra simiente», es decir, pensad en vuestro origen, en lo que sois, les dice Ulises a sus hombres para que se le unan en su último viaje). En un pasaje revelador, el propio Levi recita esos versos de Dante al joven francés Pikolo, al que está intentando enseñar italiano. Y no solo se los recita, sino que antes le suplica que escuche con atención: «Ecco, attento Pikolo, apri gli orecchi e la mente, ho bisogno che tu capisca»[vi]. Con un énfasis inaudito en él, Levi siente como necesidad propia que Pikolo entienda a Dante. Y a renglón seguido, nada más recitar los versos, Levi escribe: «Come se anch’io lo sentissi per la prima volta; come uno squillo di tromba, come la voce di Dio. Per un momento ho dimenticato chi sono e dove sono»[vii]. El hecho mismo del decir esos versos sume a Levi en una experiencia extática, en un rapto insospechado para él y teñido de significado teofánico. Ve ahora lo que antes no veía.

Esa virtud iluminativa del texto de Dante para Levi se intensifica más si cabe al llegar a los últimos versos del canto XXVI, al pasaje en que la nave de Ulises zozobra y arrastra a la muerte a él y a sus hombres:

Tre volte il fe’ girar con tutte l’acque

Alla quarta levar la poppa in suso

E la prora ire in giú, come altrui piacque…[viii]

Y una vez más, con urgencia no disimulada, temblando de emoción y con una intensidad que no se alcanza en ningún otro pasaje del libro, Levi escribe: «Trattengo Pikolo, è assolutamente necessario e urgente che ascolti, che comprenda questo “come altrui piacque”, prima che sia troppo tardi, domani lui o io possiamo essere morti (…) devo dirgli (…) qualcosa di gigantesco che io stesso ho visto ora soltanto, nell’intuizione di un attimo, forse il perché del nostro destino, del nostro essere oggi qui…»[ix]. Puede decirse que Dante revela a Levi el sentido de su propio destino, le brinda una vislumbre misteriosa y profunda y le coloca al borde mismo de la aceptación, de la aquiescencia.

Conviene recordar que existe otro pasaje en el Canto XXVI, éste no mencionado por Levi, en el que Dante también alude al destino, a Dios en realidad, sin nombrarlo explícitamente, refiriéndose a él de manera encubierta, solapada: Dante habla de su don como poeta y se pregunta «se stella bona o miglior cosa/ m’ha dato ‘l ben…»[x]. El «come altrui piacque» que deslumbra a Levi y esa «miglior cosa» son lo mismo. 

III

Pero Dante no solo ofrece a Levi luz. También le concede una patria, un lugar, allí en el centro mismo del sinsentido y del miedo. Esa patria es la lengua italiana. Relatando su experiencia en Buchenwald, Jorge Semprún se sincera: «para mí la lengua francesa era lo único que se parecía a una patria»[xi].  En el capítulo «El canto de Ulises» Levi se revela en una posición similar. Cuando Pikolo le confiesa que le gusta Italia y que querría aprender italiano, Levi de inmediato, y casi sin saber cómo, piensa que el vehículo idóneo es «El canto de Ulises». Primero dice que es factible enseñarle italiano a Pikolo («Non possiamo farlo? Possiamo»). Y luego añade algo fundamental: «l’importante è di non perdere tempo, di non sprecare quest’ora»[xii]. Presumo que Levi no solo se está refiriendo a la necesidad de hacerlo ya, ahora que aún hay tiempo, sino también a la de intentarlo precisamente con ese pasaje de Dante, como si emplear otro autor fuese un desperdicio. Dante es Italia y la lengua italiana. Ello explica que justo a continuación escriba, con esos puntos suspensivos con los que Levi intima el misterio: «… Il canto di Ulisse. Chissà come e perché mi è venuto in mente: ma non abbiamo tempo di scegliere, quest’ora già non è piú un’ora. Se Jean è inteligente capirà. Capirà: oggi mi sento da tanto»[xiii]. Levi sabe que el texto es difícil, pero también sabe o intuye que solo puede ser ese, que solo ese texto va a iluminarle a él también. Solo ese pasaje va a hacer que se sienta capaz. En los pasajes citados de Levi hay un espacio fundamental para la incertidumbre («la intuición de un instante»,«quién sabe por qué y cómo», «quizás»…), pero la realidad del Lager es tan inasumible que solo en los límites de la lengua poética, en los pliegues del pensamiento, puede habitar algo parecido a la comprensión. Levi intuye que las grandes respuestas no están en las certezas, sino veladas por el misterio, como lo estaban los oráculos de la Sibila Cumana, escritos enigmáticamente sobre hojas de plantas que el viento dispersaba al abrirse su cueva, tal como cuenta Dante en el último capítulo de la Commedia[xiv].  

Se habla más arriba de «algo parecido a la comprensión». Comprensión o incomprensión. Esa es la clave de este capítulo. Más que explicación. Una explicación la tienen que dar otros; una cierta comprensión puede acaso lograrla una persona afinando su pensamiento y observando el mundo. No es el caso del Lager. Auschwitz es un inferno precisamente por incomprensible, porque la salvación solo es posible renunciando a comprender, es decir, renunciando a ser hombre, suspendiendo, al menos dentro de las alambradas, aquello que nos hace humanos: el deseo de entender el mundo, que es, no en vano, lo que impulsa al Ulises de Dante a ese último viaje («l’ardore ch’i’ebbi a divenir del mondo esperto»[xv]). Son muchos los pasajes de Se questo é un uomo en los que Levi aborda, con sus palabras o con las de otros, la imposibilidad de comprender su experiencia: «Tutto era incomprensibile e folle»[xvi] (p. 13); «Hier ist kein Warum» (p. 21), dice alguien en alemán: «Aquí no hay porqué», e inmediatamente Levi se acuerda de Dante y lo cita:

…Qui non ha luogo il Santo Volto,
qui si nuota altrimenti che nel Serchio![xvii]      

«...si è circondati da una perpetua Babele, in cui tutti urlano (…) nessuno ti da ascolto»[xviii] (p.30). El parentesco con el infierno de Dante es patente, si bien Dante y Virgilio sí prestan oídos a los condenados, cosa que no sucede en Auschwitz. «Da molto tempo ho smesso di cercare di capire»[xix] (p.40) «Ne pas chercher à comprendre»[xx], dice otro prisionero en francés (p. 100). Testimonios como estos se extienden a la realidad alemana más allá del Lager: «…la grande follia de la Terza Germania»[xxi], donde Germania y Reich son la misma cosa (p. 103). «Gli occhi azzurri e i capelli biondi sono essenzialmente malvaggi. Nessuna comunicazione possibile»[xxii] (p. 103).

                                                                             

IV

Frente a ese mundo ajeno, convulso y erizado de incomprensión, Dante es para Levi el Santo Volto, Italia, la luz. Y ello, acaso en primer lugar, por la lengua misma. Jorge Semprún, víctima igualmente de las torturas de la Gestapo y de los rigores de Buchenwald, no escatima elogios para la poesía y la filosofía alemanas; en sus páginas abundan las citas de Celan, Goethe, Brecht, Heine, Schelling… En Se questo è un uomo la lengua alemana no es portadora de bondad o bonanza alguna. Tan solo en un único pasaje -¡y qué revelador!- se conmueve Levi con una palabra alemana y solo una: «Heimweh […]è una bella parola, vuol dire “dolore della casa”»[xxiii] (p. 48). Frente a esa única excepción, el alemán se muestra en Levi vinculado casi siempre a la maldad y a la barbarie: «quei barbarici latrati dei tedeschi quando commandano, che sembrano dar vento a una rabbia vecchia di secoli»[xxiv] (p.11). En otro pasaje, Levi habla de la renuencia de un compañero, un judío alemán, a traducir al italiano «frases alemanas llenas de hielo»[xxv] (p. 16). Quiero entender aquí que ese «hielo» le parece a Levi ajeno a la lengua italiana, esencialmente intraducible. Y en otro lugar, más elocuente si cabe, Levi se expresa así: «Allora per la prima volta ci siamo accorti che la nostra lingua manca di parole per esprimere questa offesa, la demolizione di un uomo»[xxvi] (p. 18). «La nostra lingua» es, me atrevo a suponer, el italiano. De modo que no solo la terribilitas del Lager es radicalmente incomprensible e insoportable sino también, en cierto modo, la lengua en la que se articula y en la que se manifiesta cada día.

«Nulla è piú nostro: ci hanno tolto gli abiti, le scarpe, anche i capelli; se parleremo, non ci ascolteranno, e se ci ascoltassero, non ci capirebbero. Ci toglieranno anche il nome: e se vorremo conservarlo, dovremo trovare in noi la forza di farlo, di fare sí che dietro al nome, qualcosa ancora di noi, di noi quali eravamo, rimanga.»[xxvii] (p. 19) Este fragmento, además de abundar en esa incomprensión absoluta de que venimos hablando, incide en la importancia de los nombres para preservar la identidad, lo que se es. Levi escribe más adelante: «Il mio nome è 174 517. Siamo stati battezzati».[xxviii] Bautismo, nacimiento a una nueva vida en la que nada queda de la anterior. ¿Nada? Levi insiste en ese largo pasaje citado en que detrás del nombre algo hay que preservar de lo que fuimos. Y aquí es donde Dante cobra su más pleno sentido. Porque ¿cómo habrían de quitarle a Dante o la memoria de Dante? Ahí el Lager se revela como ineficaz y manifiesta toda su impotencia. Pero solo ahí, porque el propio Levi reconoce en más de un pasaje que los alemanes han ejecutado su siniestro proyecto a la perfección.

El ámbito de la comprensión, el solar del entendimiento, son para Levi la lengua italiana, y muy en especial la de la Commedia, que es, entre otras muchas cosas, un inmenso catálogo de nombres italianos. Levi concede gran atención a los nombres; los de sus compañeros de desdicha quedan, en cierto modo, estampados en la memoria, inmortalizados en su libro, al igual que los de Dante (Francesca de Rimini, Paolo Malatesta, Oderisi da Gubbio, Brunettto Latino, Pier della Vigna, el conde Ugolino…). Esto podría parecer un simple acto de justicia por parte de Levi, el registrar el nombre de aquellos a los que el nazismo había reducido a un número tatuado en el brazo. Frente a los números los nombres. Pero Levi va mucho más allá. Ya de camino a Polonia, el tren va abandonando Italia: «Dalla feritoia, vedemmo sfilare le alti rupi pallide della val d’Adige, gli ultimi nomi di città italiane»[xxix] (p. 10). Y ya en ese mismo momento Levi imagina la alegría del regreso: «Mi stava nel cuore il pensiero del ritorno, e crudelmente mi rappresentavo quale avrebbe potuto essere la inumana gioia di quell’altro passaggio (…) e i primi nomi italiani»[xxx] (p.10). En esos nombres italianos cifra Levi el dolor de la partida y la alegría del regreso.

En otro pasaje Levi se abandona momentáneamente a una especie de ensoñación: derrengados por la fatiga del trabajo, él y un compañero tienen que parar para que pase un largo convoy con vagones de distintos países:«…Deutsche Reichsbahn. Deutsche Reichsbahn. SNCF. Due giganteschi vagoni russi, con la falce e il martello mal cancellati. Deutsche Reichsbahn. Poi cavalli 8, Uomini 40, Tara, Portata; un vagone italiano. ….Salirvi dentro, in un angolo, ben nascosto sotto il carbone, e stare fermo e zitto, al buio, ad ascoltare senza fine il ritmo delle rotate, più forte della fame e della stanchezza; finché, a un certo momento, il treno si fermerebbe, e sentirei l’aria tepida e odore di fieno, e potrei uscire fuori, nel sole: allora mi coricherei a terra, a baciare la terra, come si leggi nei libri: col viso nell’erba. E passerebbe una donna, e mi chiederebbe “Chi sei?” in italiano, e io le racconterei, in italiano, e lei capirebbe, e mi darebbe da mangiare e da dormiré. E non crederebbe alle cose che io dico, e io le farei vedere il numero che ho sul braccio, e allora crederebbe…»[xxxi]  (p.36) (Los puntos suspensivos son de Levi y la negrita mía). Creo que vale la pena demorarse un poco en esta larga cita. Son los nombres italianos en el vagón los que disparan la ensoñación de Levi. Bastan unas pocas palabras técnicas leídas en italiano para entrar en trance. El deseo de Italia –del italiano- es más fuerte que el hambre o la fatiga. Si en el pasaje anterior los nombres italianos se veían, en este se ven –grabados en el vagón- y se oyen –en labios de la mujer italiana- y de inmediato el milagro de la comprensión tiene lugar. Pocos episodios en Levi tan poéticos como este, y una vez más al hilo de la lengua, del italiano, de los nombres. Es patente el parentesco con el pasaje evangélico de la duda de Tomás -ver para creer-, pero este sueño se tiñe también con los colores de un locus amoenus, de un verdadero paraíso en el que dos personas se entienden -¿se aman?- y están donde quieren estar, en un lugar de aire templado y olor a heno. Pero el sueño termina, el convoy acaba de pasar y Levi nos dice que ese es el momento más amargo: «Guai a sognare: il momento di coscienza che accompagna il risveglio è la sofferenza piú acuta»[xxxii] (p.37), palabras que, como muchas otras en Levi, revelan la presencia incorpórea de Dante: «Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice/ nella miseria»[xxxiii] (Inferno, V, 121-123).

Por cierto, que en el Canto de Ulises hay un pasaje, aunque Levi no haga mención de él, en el que se alude a las lenguas como frontera, como obstáculo: cuando aparecen las almas de Ulises y Diómedes, Virgilio insiste en ser él el que hable, pues al ser ellos griegos, acaso podrían mostrarse esquivos ante el italiano de Dante: «Lascia parlare a me, ch’i’ho concetto / cio che tu vuoi; ch’ei sarebbero schivi/ perché fuor greci, forse del tuo detto» [xxxiv](Inferno, XXVI, 73-75). Virgilio traduce para Dante el griego de Ulises, y Levi traduce para Pikolo el italiano de Dante. Un juego de espejos en el que la lengua es o puede ser la clave de la luz o de la oscuridad, de la dicha o del miedo. No es casual que el breve rato de felicidad de que disfrutan Levi y Pikolo con su sucinta clase de italiano en torno a Dante se interrumpa precisamente con el Kraut und Rüben, el grosero anuncio oficial y a voces de que la sopa de hoy será de repollo y nabos. Por ello, Levi cierra el único capítulo gozoso de su libro con el último verso del canto XXVI de la Commedia: «Infin che ‘l mar fu sopra noi rinchiuso»[xxxv]  (p. 112). La muerte de Ulises marca la vuelta de Levi a la grisura cotidiana del Lager, el brusco despertar a una realidad que también es muerte: «noi, fatti schiavi (…) spenti nell’anima prima che dalla morte anónima»[xxxvi] (p. 49), dice Levi, «apagados en el alma», muertos en suma, pues la muerte física es anónima, no tiene ya nombre, es la de cualquier bestia.

                                              

V

No me gustaría terminar sin una mención del profundo humanismo que informa la obra y la vida de Primo Levi. En el Renacimiento fue frecuente definir al humanista con una antigua sentencia latina, atribuida a Catón pero empleada por muchos otros: «Vir bonus dicendi peritus» («un hombre bueno hábil en el decir»). No creo que en Levi o en su obra se hallen a faltar ni la bondad ni la pericia en la palabra. En los entresijos de esa destreza va larvada también la belleza. Levi se queja en su libro de que Auschwitz es «la negazzione della belleza» (p. 67) y añade: «nulla è vivo se non macchine e schiavi: e piú quelle di questi»[xxxvii]. O lo que es lo mismo, donde no hay belleza no hay vida. No imagino prueba más contundente del primado de la belleza en Levi que su amor por Dante. Dante y la lengua, estoy convencido, salvaron a Levi. En cuanto a su bondad, basta citar el que a mi modo de ver es el momento más bello del libro: Pikolo pide a Levi que le repita unos versos del canto de Ulises, precisamente aquellos en que Ulises suplica a sus hombres que consideren su origen, su humanidad:

Considerate la vostra semenza:

fatti non foste a viver come brutti

ma per seguir virtute e conoscenza  (Inferno XXVI, 118-120)[xxxviii] 

Y ¿qué escribe Levi a continuación?: «Pikolo mi prega di ripetere. Come è buono Pikolo, si è accorto che mi sta facendo del bene»[xxxix] (p. 111). Dos hombres buenos, nutriéndose mutuamente de la belleza de Dante. Dos hombres que se entienden y se hacen bien con un texto poético de fondo. También Francesca y Paolo caen por primera vez uno en brazos del otro leyendo otro texto poético, el romance de Ginebra y Lanzarote.

                                   

Daba comienzo este escrito con una referencia a Adorno y a su célebre dictum de que «escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie». También Samuel Beckett, aunque con mayor sutileza, dice, en carta a Richard Coe, que prefería escribir en francés «because you couldn’t help writing poetry in it (English)»[xl]. La misma idea o el mismo miedo subyacentes alientan en ambos. No creo que Levi suscribiera esas posiciones tan extremas. Que un hombre en sus horas más bajas se vuelva a un poeta y que tache de sacrilegio el tener que explicar a otro unos versos de Dante en prosa me hace pensar que Levi pudo lamentar no haber dado a su terrible experiencia el poema que acaso merecía.

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SANTIAGO SANZ ha editado y traducido la poesía del poeta metafísico inglés George Herbert, Antología poética (Animal Sospechoso, Barcelona, 2014), en colaboración con Misael Ruiz Albarracín. «El canto de Ulises en Primo Levi» forma parte de su libro Ítacas, de próxima publicación. 

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[i] L´écriture ou la vie (1994) y Viviré con su nombre, morirá con el mío (2001)

[ii] Ósip Mandelstam. Coloquio sobre Dante, p. 10. Ed. Acantilado, 2004

[iii] «Nada era verdad fuera del campo. Lo demás era breve vacación o engaño de los sentidos, sueño: la familia, la naturaleza en flor, la casa…» (Las traducciones de los textos citados en la lengua original son mías)

[iv] «aquella estrecha hoz donde Hércules levantó sus columnas» (Inferno, XXVI, 107-108)

[v] «Oh, muerte, viejo capitán, ya es la hora, levemos el ancla…» (en L’écriture ou la vie, p. 37)

[vi] «Atento, Pikolo, abre bien los oídos y la mente, necesito que entiendas». (Se questo è un uomo. Einaudi, ed. 2014)

[vii] «Como si yo también lo oyera por vez primera; como un toque de trompeta, como la voz de Dios. Por un momento, he olvidado quién soy y dónde estoy»

[viii] «[un remolino] tres vueltas le hizo dar con toda el agua/ a la cuarta la popa fue hacia arriba/ y la proa se hincó, como a otro plugo…» (los puntos suspensivos son de Levi).

[ix] «Retengo a Pikolo, es absolutamente necesario y urgente que escuche, que comprenda este “como a otro plugo”, antes de que sea demasiado tarde, mañana él o yo podemos estar muertos (…) debo hablarle (…) de algo inmenso que yo mismo he visto solo ahora, en la intuición de un instante, quizás el porqué de nuestro destino, de nuestro estar hoy aquí…» (puntos suspensivos de Levi)

[x] “…si mi buena estrella o algo mejor me ha dado este bien…” (Inferno, XXVI, 23-24)

[xi] Viviré con su nombre, morirá con el mío, p. 119. Tusquets, 2001.

[xii] «Lo importante es no perder el tiempo, no malgastar esta hora».

[xiii] «… El canto de Ulises. Quién sabe por qué y cómo me ha venido a la cabeza: pero no hay tiempo de elegir, esta hora ya no es una hora. Si Jean es inteligente, comprenderá. Comprenderá: hoy me siento capaz.»

[xiv] «Così la neve al sol si disigilla;

      così al vento nelle foglie levi

      si perdea la sentenza di Sibilla» (Paradiso, XXIII, 64-66)

[xv] «el ardor que yo tenía de ser del mundo experto» (Inferno, XXVI, 97-98)

[xvi] «Todo era incomprensible y absurdo»

[xvii] «Aquí no vale el Santo Rostro, / aquí se nada distinto de en el Serchio» (Inferno XXI, 48-49). El Santo Rostro era un crucifijo bizantino de madera negra muy venerado en Lucca. El Serchio es el río que pasa por Lucca. El sentido es obvio: ya no estáis en Lucca sino en el infierno.

[xviii] «…uno está rodeado de una perpetua Babel donde todos aúllan (…) nadie te escucha».

[xix] «Hace mucho tiempo que dejé de intentar comprender».

[xx] «No hay que intentar entender»

[xxi] «…la gran locura del Tercer Reich»

[xxii] «Los ojos azules y el cabello rubio son esencialmente malvados. Ninguna comunicación posible»

[xxiii] «Es una bella palabra»; significa «dolor de la casa». Algo así, pues, como morriña o nostalgia.

[xxiv] «…esos bárbaros ladridos de los alemanes cuando ordenan, que parecen dar salida a una rabia vieja de siglos»

[xxv] «…Flesch, che si adatta molto a malincuore a tradurre in italiano frasi tedesche piene di gelo».

[xxvi] «Entonces, por vez primera, nos hemos dado cuenta de que a nuestra lengua le faltan palabras para expresar esta ofensa, la destrucción de un hombre».

[xxvii] «Nada es nuestro ya: nos han quitado la ropa, los zapatos, el pelo incluso; si hablamos no nos oirán, y si nos oyeran no nos entenderían. Nos quitarán también el nombre: y si queremos conservarlo, habremos de encontrar en nosotros la fuerza, lograr que detrás del nombre quede aún algo de nosotros, de nosotros tal cual éramos»

[xxviii] «Mi nombre es 174 517. Nos han bautizado»

[xxix] «Por el tragaluz vemos desfilar los riscos altos y pálidos del valle del Adige, los últimos nombres de ciudades italianas».

[xxx] «Mi corazón se estremecía con el pensamiento del retorno, y cruelmente me imaginaba cómo sería la alegría inhumana de volver a cruzar (…) y los primeros nombres italianos».

[xxxi] «…Deutsche Reichsbahn. Deutsche Reichsbahn. SNCF. Dos vagones rusos gigantescos, con la hoz y el martillo mal borrados. Deutsche Reichsbahn. Y después, Caballos 8, Hombres 40, Tara, Tonelaje: un vagón italiano. …Subir dentro, a un rincón, bien escondido bajo el carbón, y permanecer quieto y callado, a oscuras, oyendo el ritmo sin fin del traqueteo, más fuerte que el hambre o el cansancio; hasta que, en un momento dado, el tren se detendría y yo sentiría el aire tibio y el olor del heno, y saldría fuera, al sol: entonces me acostaría en el suelo, besaría el suelo, como se lee en los libros: con el rostro en la hierba. Y pasaría una mujer, y me preguntaría, en italiano, “¿quién eres?”, y yo le contaría, en italiano, y ella entendería, y me daría comida y cobijo. Y no creería las cosas que digo, y le enseñaría el número que llevo en el brazo, y entonces creería…»

[xxxii] «Cuidado con soñar: el momento de lucidez que acompaña al despertar es el sufrimiento más agudo».

[xxxiii] «Ningún dolor mayor que acordarse del tiempo feliz en la desgracia»

[xxxiv] «Déjame hablar a mí, que bien se yo/ qué quieres, que pues que fueron griegos/ podrían recelar de tu decir» 

[xxxv] «Hasta que el mar se cerró sobre nosotros»

[xxxvi] «nosotros, esclavizados (…) apagados en el alma antes que por la muerte anónima»

[xxxvii] «No hay nada vivo a no ser las máquinas y los esclavos: y más de aquellas que de estos»

[xxxviii] «Considerad vuestra simiente/ no fuisteis hechos para vivir como bestias/ sino para seguir la virtud y el conocimiento»

[xxxix] «Pikolo me pide que repita. ¡Qué bueno es Pikolo!, se ha dado cuenta de que me está haciendo bien»

[xl] «…porque en inglés no se puede remediar el escribir poesía»