La poesía del renga / Alberto Silva

Shugiyama Sanpu, Basho a caballo 

Marco lingüístico de la poesía japonesa del renga

Cada cultura forja la poética que merece. El archipiélago nipón tiene la que supo conseguir, dadas las dificultades que la lengua tuvo allí que vencer. La escritura llegó a Japón comparativamente tarde (siglo III). Emparentado por la historia con un sistema ideogramático como el chino, asentado durante dos milenios, para acceder a lo escrito los japoneses se vieron en la obligación de volver compatible el mecanismo isleño (oral, silábico) con el registro continental (simbólico), que les era del todo ajeno. Lo que terminó siendo lengua japonesa resulta de una sagaz combinación entre la nítida percusión local de sonidos con predominio vocálico y la vaporosa textura impresionista del kanji chino. Un persistente trabajo de siglos sobre el idioma permitió a los nipones engendrar otro, nuevo:

- Nuevo ya que incomprensible para los chinos (chino y japonés se acabaron distanciando en un grado comparable al castellano respecto del alemán, sea dicho como referencia aproximada). 

- También por las posibilidades expresivas que los nipones desarrollaron a partir de lo que se les presentaba como limitaciones (esta es una modalidad muy nipona: transformar un obstáculo en ocasión de descubrimiento y logro). 

La lengua japonesa venció su pie forzado constitutivo mediante el uso acompasado de tres alfabetos: el kanji permite la mirada sintética, pictórica, abierta al pluri-semantismo; el hiragana recupera la ordenación silábica, o sea la ubicación de la lengua en un tiempo y un ritmo de elocución propicios para los hablantes; y el katakana, variante del anterior, adapta el silabario anterior a palabras especiales (p.ej.: vocablos extranjeros).

El registro del japonés escrito se amplió porque supo sacar partido de los recursos de esos tres alfabetos. Consiguió una verdadera concatenación, en la época antigua básicamente entre kanji y hiragana. Pero el katakana sólo podría prosperar en una sociedad con asiduos intercambios internacionales, que en el Japón antiguo no existían[1]. El hecho es que de a poco surgieron los flexos, puentes y articulaciones necesarios. El japonés los usa para que fluya la pluma y la lengua aspire a una caligrafía tan asombrosa como su antecesora china. Los que alguna vez han visitado una exposición de caligrafía o han visto componer con pinceles gruesos o delgados airosos trazos caligráficos, comprenderán por qué el verbo japonés kaku designa de modo indistinto escribir y pintar[2].

Lo anterior importa: la escritura japonesa, y en mayor grado su poesía, ponen en acción dispositivos propios del gesto escriturario y de la mirada plástica. Componer un poema resume un proceso de escritura donde prima lo sensitivo: lo que se piensa, lo que se mira y lo que se escucha se conjugan en idéntico y contemporáneo ademán; plasman formas que son vistoleídas en una sola ojeada o movimiento. 

Por otra parte, la lengua nipona labró su territorio alternando tendencias vernáculas y rasgos foráneos, ligados estos al modo en que lo escrito se divulgó en el sudeste de Asia (vale decir: gracias al magisterio de un idioma que, por simplificar, llamamos chino). 

Así, en japonés, las vocales finales i y e son más frecuentes que en otras lenguas. Las rimas castellanas aprovechan nuestro gusto más acentuado por la a y la o, englobando ésta la u frecuente del latín[3]. Ello permite, en particular a la poesía, jugar con rimas próximas o lejanas, consonantes o asonantes. La poesía es antes que nada canto: incluso impresa, siempre ha de estar pronta para ser leída en voz alta. En el caso de la poesía renga, llaman la atención sus asonancias vocálicas, así como la insistencia en repetir consonantes que les resultan cercanas: r/l, n, la omnipresente k, etc. Dicho lo anterior, la música de un poema nipón es traducible desde la analogía (si se prefiere: desde la función del ritmo interno en la estructuración del poema), pero difícilmente desde la literalidad, ya que en japonés abundan las palabras agudas, a menudo monosilábicas, mientras que el castellano se inclina por palabras más extensas, con frecuente acentuación grave o llana, en la penúltima sílaba.

En cuanto a la métrica, el modo antiguo más usual de la poesía en Japón revela una alternancia casi constante entre pies de 5 y de 7 sílabas. Es interesante contrastar este rasgo con la tendencia a los pares, propia de las antiguas estrofas castellanas: sextinas, octavas, décimas. Sin olvidar la alargada excepción del soneto latino, que se explaya en endecasílabos (aunque, a golpe de pentámetro yámbico, el inglés shekspiriano acabó domando al fiero soneto y reduciéndolo de nuevo a pares). Sin descartar el ampuloso alejandrino el cual, en realidad, esconde la simplicidad de dos hemistiquios de siete sílabas. Por lo demás, existen modos oscilantes entre lo occidental y lo oriental, epitomizados por la silva (dato veraz este, aunque mencionado de modo festivo, para aligerar tanto dato). La silva es una serie métrica que combina heptasílabos con heptasílabos + versos de cuatro. Proviene de la stanza latina. Tuvo su momento de auge con el madrigal de Castilla. Góngora y Rubén Darío son ejemplos insuperables de uso de silvas en la poesía de lengua castellana.

El entrelazamiento de la lógica extensa o analítica del hiragana con la intensa o sintética del kanji permite el abundante desarrollo de un recurso característico de la poesía japonesa (y por ende, según veremos, del renga): la constante oscilación, vacilación o entrelazamiento entre homografía (una palabra escrita designa distintos sonidos: «alpaca» se aplica a un animal y a un metal) y homofonía (un mismo sonido se escribe con palabras diferentes[4]: «ola» es «oleaje»; «hola» es interjección). Usemos como ejemplo japonés el término shin. El sonido shin admite múltiples escrituras: jin (sujeto), mi (cuerpo), furu (vibrar, ondear), ma (verdad), kokoro (emoción, corazón), hari (aguja), etc. Pero si con una de las escrituras que corresponden a shin nos decantamos por la acepción «nueva/o», desde ese punto de partida podremos leer vocablos que, según los étimos empleados, significan o están relacionados con situaciones distintas: en una vertiente, innovación, confianza en uno mismo, conciencia, entusiasmo, fervor, realidad; en la otra, preocupación, psicología, infarto (elenco no exhaustivo)[5].

Del tanka al renga

Podemos entender mejor qué es un renga. Partamos de una definición breve; luego la desgranaremos. Renga constituye una sucesión o colección de tanka anillados, articulados, concertados, entrelazados.

El tanka es la estrofa por excelencia de origen chino. Luego se extendió a Japón, al comienzo con el nombre de waka, nuevo[6]. Visto desde su materialidad, un tanka constituye la decantación más previsible, lógica, eficaz y sencilla de las características visuales y sonoras de la lengua japonesa. Se presenta como un poema de doble estrofa: la primera, con métrica de 5/7/5 sílabas (antecedente directo y explícito del haiku[7]); la segunda, con métrica de 7/7 (una suerte de alejandrino japonés). Si luego lo miramos desde su funcionalidad poética, el tanka permite juegos rítmicos y tímbricos que se acomodan con espontaneidad al modo nipón que hemos detectado. En cuanto a su temática, aparecen poemas tanka desde las primeras recopilaciones poéticas japonesas, del siglo VI en adelante, comenzando a fijar los tópicos y el vocabulario que serán propios de la entera cultura japonesa: por ejemplo, atención a la naturaleza y a la relación emocional del poeta al contemplarla y sentirse inmerso en ella[8]. Estas características fundantes explican dos rasgos poéticos que más tarde serán decisivos para entender cómo funciona un renga y qué papel cumple.

Por un lado, la estructura simple y repetitiva, 5/7/5-7/7, en lugar de limitar facilita la experimentación de numerosas combinatorias, dentro de un registro voluntariamente limitado. Siglos más tarde, el haiku llevará al paroxismo ese despojo retórico, a fin de acentuar lo que ya invitaba a hacer el tanka: extremar la atención auditiva y visual, la cual debe plasmar un momento[9], de la forma más instantánea posible. Del haiku, el famoso poeta Matsuo Bashô solía decir algo que también se aplica al tanka: es «lo que ocurre en algún instante, en algún lugar».

Además, la red lingüística que plantea un tanka (en apariencia siempre lo mismo, siempre el mismo) facilita la memorización, clave para proseguir con voz-pluma propia lo que se acaba de leer-escuchar. Que la poesía es canto, de pocos países se podría decir más cabalmente que de Japón. Encadenar poemas requiere tenerlos reunidos in mente: en la memoria, en los ojos, en la lengua.

El renga hereda los rasgos descritos. Su modo de funcionamiento favorece tanto la confección oral como el entrelazamiento de voces, a los que con naturalidad ya abría el tanka. Lo que cuenta en un poema anillado como el renga es el ritmo y la música, más o menos sinfónicos, que varias voces materializan. Téngase en cuenta que (salvo en el caso de Matsuo Bashô, excepcional también en esto[10]) los poemas se componían oralmente y luego eran (o no) recopilados por otros poetas, o por amigos, o hasta por la administración imperial que reunía antologías anuales centradas por costumbre en la estructura tanka. 

Reflexionando a partir de los Diarios de Viaje de Matsuo Bashô[11], vemos hasta qué punto escribir poesía tal vez se podría definir de dos maneras que necesitan entreverarse: 

- Es cierto que, desde antiguo, en Japón un poema pretende destilar un momento de experiencia, de acuerdo a las costumbres lingüísticas y las reglas estéticas de cada escritor.

- A la vez, los poetas japoneses valoran que, siendo esta experiencia algo compartido, conviene encontrar maneras para que la elocución se produzca en un formato compatible con la premisa anterior: de modo anónimo, o por lo menos un poco entre paréntesis, generando secuencias que permitan distraer al auditor/lector del imperio del yoísmo, plaga de la expresión poética de todos los tiempos.

De algunos renga japoneses

Algunos renga famosos fueron compuestos por tríos o cuartetos de escritores. La primera antología de poesía renga fue Tsukubashu (Antología de Tsukuba), recopilada en el siglo XIV por Nijô Yoshimoto. Esa clarinada alertó sobre un nuevo género poético, a veces llamado por ello «camino de Tsukuba». La idea de esos textos era retomar una práctica que los autores acaso habían conocido como lectores o escuchas de la famosa Historia de Genji (Genji Monogatari; pron: Guényi Monogatari), novela augural de Murasaki Shikibu en el siglo XI: cuando dos amantes se despiden, cada uno compone su tanka, o improvisan a dúo una estrofa que evoca un pareado. En el Genji Monogatari la escritura va saltando de prosa a poesía, con frecuentes engarces de tanka como duetos. Es su forma de intensificar el entrelazamiento amoroso general de la novela[12]. Plantea un diálogo poético sirviéndose de las reglas de la preceptiva china, por entonces ya vernaculizada. Podría parecer una payada (como en la gauchesca argentina), pero no plantea competencia alguna. Más bien entrecruza, complementa, cuando hace falta enreda en un sentido fraterno.

Un siglo después, en 1488[13], se reunían tres poetas, Sôgi (pron: Sogui), Shôhaku (pron: Shojaku) y Sôchô. Los tres eran de Minase[14]; desde ellos un grupo compositor de renga pasó a tener muchas veces tres miembros. El contexto y la intención con la que escriben estos poetas de Minase no podía diferir más del de la novela de Murasaki Shikibu: hace tiempo ya se había acabado el esplendor de Kioto; corrían tiempos de guerra y destrucción; un budismo espiritualista pugnaba por desplazar la sensualidad shintoista del relato cortesano de los siglos X y XI; para colmo en los cuerpos ya escocía la cincha de la ética samurái. La técnica seguía siendo la misma. Pero la horma de Minase resultaba otra que la de Shikibu: lo que antes había sido planteado como juego (galante, pero juego al fin) ahora se encorsetaba en gestos serios. Pese a ello, los poetas de Minase continuaron la estética del tanka con recursos que ya formaban parte de la preceptiva nipona: cuatro estaciones, captación del instante, ímpetu sonoro resolutivo exigido por su métrica austera. 

Sin olvidar el modo de organizar la tarea de cada uno. A los poetas que intervienen en un tanka llamémosles, si se trata de un terceto, A, B y C. Arranca A con 5/7/5; B continúa con 7/7; C prosigue con un nuevo 5/7/5 y A con el consiguiente 7/7; hasta que es B el que encara otra estrofa de 5/7/5… Con esta rotación se busca entrelazar varios efectos: alguien comienza a desarrollar en su estrofa la temática previamente acordada (y que da título al renga); un segundo lo continúa a su modo (modo temático y compositivo): fiel al tema y a la vez a su propia voz, y el tercero hereda el acarreo anterior y, como todo heredero, lo asume a la par que lo desarrolla y/o reorienta, siguiendo su estro. La iniciativa y el protagonismo se reparten (se diluyen) equitativamente entre los tres.

Pasan los años, las décadas, más de un siglo. Renace el deseo de que la actividad poética sea compartida. Al hilo de las crónicas de viaje de Bashô, se va entendiendo mejor que el motivo de diversos encuentros poéticos reseñados era (con frecuencia) tramar juntos algún renga[15]. Se percibe de inmediato que el siglo XVII plantea otro contexto, distinto esta vez del de los serios poetas de Minase. La poesía y la estética japonesa suspiran por retornar a la libertad compositiva de los textos de los siglos X (el diario de Sei Shonagon) y XI (la novela de Murasaki Shikibu, así como un buen racimo de diarios compuestos por mujeres). El deseo de los creadores es desregular, tanto la preceptiva literaria como los estilos de vida. Los poetas del haiku se lanzan al camino. Son ellos, con Bashô a la cabeza, quienes impulsan un modo de renga que aúna la excelencia compositiva con el juego. No hay dogmática budista, ni corsé samurái, ni preceptiva china, ni obligatorio terceto, ni discípulos mirando de reojo al maestro literario para atinar su verso. Claro que tampoco hay mujeres[16]: echarse al camino es visto como algo peligroso, exige fuerza y entrenamiento físicos; y sobre todo los roles sociales todavía amarran a las mujeres a lo doméstico. Mediante el renga, los poetas itinerantes masculinos recobran un poco una tradición, la del tanka, que ya estaba (y continúa hoy día) en buena parte en manos femeninas.

En los tres periodos mencionados, distantes en el tiempo, bien distintos por su kimochi o sentimiento de las cosas, se repiten rasgos compositivos comunes. Preparar cada estrofa insume un tiempo variable, no conocido de antemano: los poetas componen con tranquilidad, en silencio, con vuelo y a la vez precaución. Cada uno espera tranquilamente turno, mientras urde posibles continuaciones para cuando le toque. La relación entre los tres combina premeditación y sorpresa. Abre al requiebro, al cuestionamiento, a la paradoja, a la gracia. Sigue la forma nubosa de un «tema de escritura» (como Bashô llama al renga en uno de sus diarios) y autoriza la asimetría del modo singular. Es un ejercicio de compañerismo en la búsqueda común. El poema final tendrá el número de estrofas que decidan los poetas. Pero tienden a que no sea menor a alguna cifra que asumen a modo de alusión: 36 (esta era la extensión de los renga de Bashô, llamados kasen) o 18 (medio kasen), o los días de un mes, de una estación del año, los 68 pasos de una célebre peregrinación por la isla de Shikoku, el número 100 o, caso raro, los 365 días de un año.

Renga en Occidente

Hace tiempo que en Japón dejaron de escribir renga en su puridad original. Como en otros terrenos (en el Zen pasan cosas por el estilo, según puedo atestiguar), extranjeros acaban recogiendo la antorcha. Conozco varios ejemplos de renga en lenguas occidentales, ambos impulsados desde lenguas latinas. Me limito a reseñarlos en conclusión (tal vez merecería la pena ampliar la pesquisa). 

En 1972, Octavio Paz reunió un elenco internacional para componer un renga en cuatro lenguas: el italiano de Edoardo Sanguineti, el francés de Jacques Roubaud, el inglés de Charles Tomlinson y el castellano del propio escritor de México. Cada uno se expresó en su idioma, cada uno intentó seguir las huellas del anterior o de los circundantes. El texto rezuma generosidad y entusiasmo. A la vez decae en ciertos exotismos frecuentes entre literatos de la «ladera oeste». Su mérito es haber sido un proyecto bien pensado y preparado, engalanado por esas cuatro voces potentes. Es grato leerlo y a la vez arduo para ser leído como renga. Aparece demasiado la idiosincrasia, amén del prurito occidental de dejar bien asentada la autoría (a pesar de reivindicar lo contrario en jugosos estudios introductorios). Consiguieron poesía de primera. ¿Compusieron un renga?[17]

En los años noventa, Haroldo de Campos persiguió la posibilidad de un renga. Iba de la mano de su estética y hasta de su ética. Una cita fallida en Nueva York lo condenó a escribir una hermosa pieza algo oximorónica, paradójica por solitaria: Renga em New York[18]. Apenas comenzado el siglo XXI, decidimos con él retomar el proyecto, invitando al mexicano Aurelio Asiaín y al chileno Armando Roa a completar el equipo. La muerte de Haroldo, en 2003, dejó truncos los preparativos y descorazonados a quienes teníamos todo listo para el envite. 

¿Y ahora, qué?

Más allá de cualquier tecnicismo, es preciso plantear dos asuntos sencillos. Uno es que el renga japonés fluye de modo espontáneo del proceso lingüístico de ese país oriental. Y, luego, que el renga siempre es posible en otras latitudes, a condición de apoyarse cada vez en los rasgos de la lengua de los poetas que lo escriben. Igual que les ha pasado a los nipones con más o menos afortunadas cadenas de versos[19], un renga castellano tendría que poner a vibrar su estro, al punto de ser capaz de engendrar una nueva criatura poética.

Poeta es alguien que escucha y habla su lengua. Los poetas japoneses se han mostrado conscientes de las posibilidades que les ofrece el idioma de su país. Ocurre algo parecido con cualquier lengua capaz de poesía, y para empezar la nuestra. Por eso, si leer un renga japonés suponía situarse en el contexto lingüístico de ellos, escribir un renga occidental exigiría no limitarse a aplicar reglas retóricas ajenas (en este caso japonesas) para, en cambio, componer con celo intenso un texto capaz de adueñarse del alma del castellano (¡alma también se escribe shin!). El sitio para un renga con todas las de la ley sigue vacante en nuestra lengua. 

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[1]Para hacer aún más complejo este asunto, notemos que hoy se difunde en Japón un cuarto alfabeto, especie de inglés japonizado que permite nuevos modos de escritura y hasta de literatura, gracias a su completa generalización vía teléfonos celulares. Ciertos analistas aseguran que este novísimo ingrediente puede revolucionar las bases mismas de la lengua japonesa.

[2]Sobre el tema de los ideogramas en general, ver: http://revistaotraparte.com/semanal/discusion/es-verdad-que-no-se-entiende-nada-para-un-debate-sobre-la-escritura-que-solo-se-mira/. Sobre el caso concreto de kaku, estamos ante un caso de homofonía: transcripto de este modo, 書く, significa “escribir" (una carta, un texto); y cuando ese mismo sonido se transcribe 画く, significa “dibujar”, y de allí pintar.

[3]Me inclino por ejemplificar con el idioma castellano porque, para los hablantes japoneses, nuestros sonidos vocálicos suenan más parecidos que los de otras lenguas occidentales.

[4]Ver nota 2.

[5]Más explicaciones en: A.S., Zen 4. El oficio de vivir, Buenos Aires, Bajo la Luna, 2014, capítulo 4, Shin.

[6]Waka-shu significa poesía nueva; fue nueva por ser la primera escrita en lengua vernácula. Los ardides semánticos hacen que actualmente waka siga designando aquella poesía inicial, aunque hoy día se la considere antigua.

[7]Ver: A.S., El Libro del Haiku, Buenos Aires, Bajo la Luna, 2005, varias ediciones: Introducción.

[8]Manioshu (Colección de miríadas de hojas) es la antología más famosa, reúne waka de los siglos VI a VIII: Manioshu: colección para diez mil generaciones, traducción de Antonio Cabezas, Madrid, Hiperión, 1980. // Kokinshu (Kokin Wakashu) designa la antología imperial de waka hasta comienzos del siglo X. Ver: Helen Mc Cullough & Hellen Craig, Kokin Wakashū: Imperial Anthology of Japanese Poetry, Stanford University Press, 1985.

[9]Momentum. En física es el producto de la masa de un cuerpo en movimiento por su velocidad lineal. Designa, entonces, la conjunción del espacio y del tiempo en un mismo cuerpo (¿por qué no el del poeta?). Es comprensible, así, que el concepto de momentum se aproxime semánticamente al de instante, al punto de parecer sinónimos. Se entiende también, como con sagacidad hace la lengua inglesa, que momentum (conjugación de espacio y tiempo en un instante) sea aquello que de veras importa. En todo caso es lo que le interesa al poeta de la experiencia, pues eso es un poeta del renga.

[10]Sus compañeros, discípulos u oyentes se encargaban de escribir, compilar e imprimir lo que Bashô dejaba a menudo librado a la volátil expresión oral. El poeta Mukai Kyorai solía acompañarlo o reunirse con él, según anota Bashô en varios diarios de viaje, por ejemplo el que los llevó a Saga. Kyorai legó el Kyoraisho, la recopilación más amplia de versos de quien consideraba su maestro, así como cantidad de anécdotas de encuentros y viajes. Por otra parte, las andanzas de Bashô coinciden con la difusión de la imprenta en el archipiélago. Todo parecía preparado para hacer de Bashô EL poeta nacional japonés. 

[11]Matsuo Bashô, Diarios de viaje, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2015, traducción de A.S. y M.I.

[12]Ver traducción y estudio pormenorizado de los tanka del Genji Monogatari: A.S, Libro de amor de Murasaki. Poesía de la Historia de Genji, Valencia, Pre-textos, 2008.

[13]Siglo y medio antes de la aparición de Bashô en la escena literaria japonesa.

[14]Conozco esta zona próxima a Kioto y he visitado el templo que los reunió. El texto que compusieron se conoce en castellano, con el detalle siguiente: Poema a tres voces de Minase. Renga, por Sôgi, Sôkaku y Sôchô, traducción y posfacio de Ariel Stilerman, editorial sexto piso, Madrid, 2016.

[15]Trozos de renga aparecen citados o aludidos en distintos textos de Bashô. En Diario de una calavera a la intemperie, en Viaje a Kashima, en Cuaderno en la mochila, en Diario de Sagay en Senda hacia Oku. O sea, en la totalidad de sus crónicas.

[16]Una excepción que confirma la regla: Chiyo-ni, monja budista, discípula de un compañero de Bashô. Ver un excelente estudio de Julia Guzmán: Chiyo-ni. La cazadora de libélulas, Embajada de Japón, Buenos Aires, 2011. 

[17]Renga. Un poema de Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti y Charles Tomlinson, editorial Joaquín Mortiz, México, 1972 (original, en francés, de 1971).

[18]Ver: https://letramusicas.com/?artist=Haroldo-de-Campos&track

[19]No obligatoriamente tienen éxito, por más nipones que sean.

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ALBERTO SILVA (Buenos Aires) es poeta y fue profesor de la Universidad de Estudios Extranjeros de Kioto. Ha publicado, entre otros, La invención de Japón (2000), El libro del Haiku (Bajo la luna, Buenos Aires, 2005; Visor, Madrid, 2008), Libro de amor de Murasaki (2008) y una serie de cuatro ensayos titulada Zen (Bajo la luna, Buenos Aires, 2015; Herder, Barcelona, 2018). Ha publicado igualmente los libros de poesía El viaje, Celebración del mar y Perros calientes.